BUXTEHUDE (* um 1637 in Bad Oldesloe oder in Helsingborg; † 9. Mai 1707 in Lübeck)
MEMBRA JESU NOSTRI BuxWV 75 (1680)
Membra Jesu nostri patientis sanctissima humillima totius cordis devotione decantata
- Ad pedes : Ecce super montes
- Ad genua : Ad ubera portabimini
- Ad manus : Quid sunt plagæ istæ
- Ad latus : Surge amica mea
- Ad pectus : Sicut modo geniti infantes
- Ad cor : Vulnerasti cor meum
- Ad faciem : Illustra faciem tuam
Parmi les trésors du fonds Düben – cet ensemble de partitions collectées, sous forme manuscrite ou imprimée, par le maître de chapelle du roi de Suède Gustav Düben (ca 1628-1690) –, la bibliothèque de l’université d’Uppsala conserve l’autographe d’un cycle de sept cantates de la Passion qui, sous la plume de Dietrich Buxtehude, organiste à l’église Sainte-Marie (Marienkirche) de Lübeck, porte le titre Membra Jesu nostri : Les Membres de notre Seigneur. Dans ce volumineux cahier, le compositeur recourt à la notation en tablature, où lettres et chiffres se substituent aux notes, pour fixer son oeuvre sur le papier. Outre le titre, la page de couverture du manuscrit nous donne des indications détaillées sur la genèse de l’oeuvre, sa date de composition et sa diffusion : c’est durant l’année 1680 que Buxtehude écrit ce cycle pour le temps pascal, dédié à son “vénérable ami” Gustav Düben. Cette composition de grande envergure voit sans doute le jour grâce à une commande passée en bonne et due forme par le maître de chapelle du souverain suédois, même si les recherches archivistiques n’ont pu jusqu’à présent étayer cette thèse. Tout porte à croire que l’oeuvre a été jouée pour la première fois depuis la tribune de l’église allemande de Stockholm, qui tenait lieu alors de chapelle palatiale.
À l’époque mentionnée dans la dédicace, le compositeur était au faîte de sa gloire. Né en 1637 d’un père organiste, Dietrich Buxtehude a passé les premières années de sa vie à Oldesloe, dans une frange du Holstein qui appartenait alors au royaume du Danemark. Soumises à la même tutelle, les cités de Helsingborg et de Helsingør (Elseneur), dans lesquelles son père Johannes devait successivement occuper un poste d’organiste, furent dans un même temps les deux étapes qui permirent au jeune Dietrich de faire ses premières armes de musicien. En 1668, il fut lui-même nommé organiste à la Marienkirche de Lübeck – l’une des charges de musicien d’église les plus importantes de toute l’Allemagne du Nord. Il ne tarda pas à connaître un certain succès en organisant, chaque année durant la période de l’Avent, cinq soirées de musique spirituelle, qui se tenaient le dimanche en fin d’après-midi, hors de tout contexte liturgique. Ces “concerts vespéraux” (Abendmusiken) lui donnèrent parfois l’occasion de présenter des oratorios d’une certaine ampleur, même s’il était plus habituel d’y entendre un assortiment de pièces instrumentales, de cantiques, de psaumes mis en musique et d’oeuvres assimilables au genre de la cantate.
Délesté de la charge qui, selon une pratique ancrée dans les habitudes de l’Allemagne septentrionale, imposait au seul cantor de la Marienkirche l’obligation quelque peu routinière de fournir chaque dimanche son lot de musique liturgique écrite pour voix et instruments (Figuralmusik), Buxtehude ne composa jamais ses oeuvres que de son propre chef et sans contraintes de délais, ce qui lui permit de leur conférer une qualité bien supérieure à celle des compositions égrenées dimanche après dimanche par le cantor. Ce haut niveau d’exigence artistique a manifestement joué un rôle déterminant dans la décision prise par la cour de Stockholm de lui passer plusieurs commandes. Tout laisse à penser que l’attention de Gustav Düben s’est portée sur l’oeuvre vocale du jeune Buxtehude dès son entrée en fonction à Lübeck. Au fil des années, le compositeur écrivit plus d’une centaine de cantates, devenant ainsi le musicien le plus représenté dans le répertoire du maître de chapelle suédois. Pour un peu, cette prédominance hors du commun pourrait donner l’impression que, dans les années 1670 et 1680, Buxtehude endossait de manière non officielle les habits d’un compositeur de cour suédois – preuve s’il en est que son oeuvre avait acquis une réputation flatteuse bien au-delà des frontières de la région où il exerçait.
Composé de sept cantates, le cycle des Membra Jesu nostri forme, tant du point de vue textuel que stylistique, une oeuvre d’art, dont la qualité et la singularité n’ont été que rarement honorées à leur juste mesure. La colonne vertébrale de cet ensemble (l’élément assurant la jonction entre ces sept cantates) est constituée par les strophes de l’hymne médiéval Salve mundi salutare (Je te salue, Sauveur du monde) – autant de méditations imprégnées d’un ardent mysticisme, qui évoquent tour à tour les membres suppliciés du Christ sur la croix. Les hommes du xviie siècle attribuaient ces poésies sacrées à Bernard de Clairvaux, une paternité remise en cause puisqu’on a aujourd’hui la quasi-certitude que nous les devons, pour la plupart, à la plume du moine cistercien Arnolphe de Louvain (ou Arnulf von Leuwen, mort en 1250). Buxtehude encadre chacun des textes par deux itérations d’un même extrait de la Bible, emprunté le plus souvent à l’Ancien Testament. Une telle juxtaposition correspondait à la structure de la cantate concertante avec aria (Concerto-Aria-Kantate), qui avait le vent en poupe dans les années 1680. Ce type de cantate s’ouvre et se ferme sur la citation biblique, traitée à la manière d’un concert spirituel associant voix et instruments, tandis qu’en son milieu la poésie sacrée se subdivise en strophes – autant d’arias dévolues aux solistes.
Cette attention portée au corps mutilé de “l’homme de douleurs” conduit le contemplateur mystique qui, au départ, garde les yeux baissés en signe d’humilité, à élever progressivement le regard. Ces méditations successives sur les plaies du Crucifié évoquent tour à tour les pieds (I. Ad pedes), les genoux (II. Ad genua), les mains (III. Ad manus), le flanc (IV. Ad latus), la poitrine (V. Ad pectus), le coeur (VI. Ad cor), et enfin la face (VII. Ad faciem). Les tonalités des différentes parties s’enchaînent selon un plan simple, ordinairement dans des relations au cinquième degré, en suivant une évolution qui part des profondeurs bémolisées (ut mineur – mi bémol majeur – sol mineur) pour atteindre les régions supérieures des tonalités associées à la croix (ré mineur – la mineur – mi mineur), avant que le cycle ne se referme, en toute cohérence, sur la tonalité d’origine (ut mineur).
La mise en forme musicale laisse apparaître ce que Buxtehude doit à ses devanciers italiens. La conduite mélodique, aussi raffinée qu’expressive, l’écriture musicale, dont l’idéal sonore, fait de clarté et de transparence, est presque toujours atteint, tout comme l’harmonie, empreinte à la fois de douceur et d’une nostalgique suavité, évoquent l’oeuvre de Vincenzo Albrici, et plus encore celle de Giuseppe Peranda, qui furent l’un et l’autre maîtres de chapelle à la cour de Dresde. Issus de l’école romaine gravitant autour de Giacomo Carissimi, ces deux musiciens donnèrent le ton dans les cours de l’Allemagne centrale et septentrionale durant toute la seconde moitié du xviie siècle. En choisissant de reprendre à son compte ce style raffiné dans son cycle de la Passion, Buxtehude aura sans doute eu à coeur de combler les attentes des mélomanes de la cour suédoise, plus à même, selon toute vraisemblance, de goûter ce genre d’expérimentations que le public bourgeois de Lübeck.
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PETER WOLLNY Traduction : Bertrand Vacher